El cine moderno nació el día que alguien en algún momento (afirmación voluntariamente vaga) quiso recordar el nombre del actor del Ladrón de bicicletas de De Sica y no pudo. Del star system a la política de los autores cahierista se configuró por lo tanto un pasaje, una transformación del objeto de interés. El actor que en el clasicismo era el centro del hecho cinematográfico pasa en la modernidad a ocupar un lugar periférico: los italianos se dan cuenta que la estrella está desconectada de la experiencia del hombre común y por lo tanto esa incompatibilidad atenta contra el verosímil. En la misma dirección pero en un sentido opuesto Bresson utilizará no-actores como modelos y/o figuras como un modo de reducir el espesor dramático (que todo actor profesional inevitablemente genera); de esta manera aborta la identificación (no para acentuarla como en el neorrealismo) y deja que la historia aflore por sí misma. Como sea, esto plantea una nueva episteme en relación a los actores. El actor se transforma entonces en un mero significante vacio: el actor como un instrumento, una pieza de un complejo ajedrez que juega otro, un elemento pasible tanto de ser llenado conceptualmente por el director (John Ford en la metáfora más johnfordiana de la historia dirá que los actores no son más ganado que hay que arriar) como de ser expuesto en su completa nulidad, vuelto una mera superficie más del film. Holy Motors puede leerse tangencialmente en este sentido: el actor es un ente sin identidad que pasa esquizofrénicamente de un estado a otro sin discernimiento; el actor no hace obra, no hay conciencia o decisión sobre el objeto, sino entrega total a algo que está más allá de él mismo. Hollywood, a pesar del cambio de época (la existencia de Nietzsche no invalidó al cristianismo, a pesar de lo mucho que nos gustaría creerlo), intentó siempre reforzar la identificación con la estrella (en detrimento de todas las distintas características que a través del tiempo nos valimos para llamar “arte” a una película) y hacer de ese vínculo estrecho la base misma de su éxito. Cíclicamente algunas películas tematizaron esa relación: qué otro sentido puede tener un film como My Week with Marilyn si no es la de intentar conectar y reafirmar el deseo (pasando del simple e identificatorio al empírico y carnal) del fan con la estrella.
¿Qué tiene para decir The Congress en este contexto? En un futuro los actores están comenzando a ser escaneados digitalmente para luego poder ser incluídos en las películas sin la necesidad de que estos actúen. Esto podría verse como una continuación de lo que hablábamos al principio: el actor cumple un mero rol secundario en la realización de la película y podría hasta llegado el caso ser reemplazado (¿será esta la tesis de Folman? que sus dos películas insistan con la animación es un indicio); pero el film no apunta finalmente hacia esa dirección, sino críticamente hacia el sueño dorado del productor hollywoodense (o hacia la americanización de la cultura tal como lo plantea Zizek, al hablar del helado diet o el café sin cafeína): tener el fulgor de la estrella pero sin la estrella. Al escanearlos los estudios se ahorran los vedetismos, los caprichos, pero también los escrúpulos morales y vagamente estéticos del actor: en el fondo el productor y director quieren que el actor haga lo que nosotros queremos que haga, queremos verlos humillados, en bolas, tirando patadas ninja, andando en moto, salvando el mundo, en comedias románticas pelotudas, etc. Disponer, en definitiva, virtualmente de sus cuerpos y llevar el pacto identificatorio aristotélico hasta el límite. En la segunda parte del film ese sueño inicial se vuelve distopía: el cine ya no nos basta, sigue existiendo a pesar de toda manipulación digital, una disyunción material entre la estrella y nosotros que no nos colma, necesitamos vivirla, ser la estrella: un dispositivo químico nos permitirá adoptar entonces el avatar de nuestros deseos. Folman deja ver que hay una consubstanciación entre un modelo de cine (y de su respectiva relación con los actores) y un correspondiente estado del mundo. El cine espectáculo diluyéndose en todos los ámbitos de la vida. El cine vuelto evasión total, negación de lo real.
Bruno Grossi
