Sobre Jonas Mekas escribí hace un tiempo lo siguiente: ver acá y disculpen el auto bombo. Este texto fue escrito en relación a su película Sleepless nights stories proyectada en el Festival de Mar del Plata. Ahí cito, nuevamente, una máxima de Francois Truffaut que siempre me llamó la atención:
La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podrá ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, su servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustará porque será algo verdadero y nuevo… La película del mañana será un acto de amor.
Esa idea, la del cine transformándose en una especie de diario íntimo es algo que fracasó con el paso del tiempo. El cine, a pesar de estar siempre en crisis, se transformó en un negocio enorme y millonario y aquella idea del realizador expresándose sin intermediarios –gracias a las nuevas y accesibles tecnologías- ni siquiera les terminó interesando a los directores. Pero no es del cine y sus oportunidades perdidas (o todavía no aprovechadas) de lo que quiero hablar, sino de un director que sí hizo uso de esa libertad y puso su cuerpo, para que muchos realizadores que en ese entonces recién empezaban sus carreras fueran conocidos.
El cine experimental, y sobre todo el cine experimental o underground (norte)americano ocupa un lugar (pequeño o grande, depende de que lado se esté) y elitista en la historia del cine. El por qué de esto comienza -como casi todo- con los benditos jóvenes turcos de la Nouvelle Vague. Dijo Antoine de Baecque al respecto:
El cine experimental estaba mal visto. A todo lo largo de los años cincuenta, no se abordó para nada el cine underground americano… Cahiers du cinéma, que defendía y celebraba un cine clásico, estuvo siempre marcado por la idea de hacer un cine que, por principio, se dirigiera a todo el mundo…Bazin decía que las películas nacen iguales…Pero ¿podemos aplicar esta formula a los films underground americanos, cuando se dirigen a un público tan particular? Esta fórmula solo es aplicable, de hecho, a un cine que se dirige a un público más amplio… Los primeros cortometrajes de Truffaut, Rohmer, Rivette o Godard no intentaban refugiarse tras unas palabras que, en efecto, entonces no dejaban de intimidar, y además de manera no demasiado interesante: vanguardia, experimentación, artista maldito… El cine experimental era oscuro porque no sabía ser claro, e intentaba camuflar esa oscuridad a costa de la imbecilidad del espectador. Cahiers du cinéma lo denunciaba, a veces con gran violencia… [] Tras esta lucha contra la vanguardia me parece que habíamos encontrado la posición justa del espectador, que le capacitaba para ver y recibir las películas.
Como buen paranoico, me gusta imaginarme a los críticos de la Cahiers… confabulando sobre el futuro de los directores del cine underground americano (y del resto también, claro), y a estos armando una estrategia que consistió, básicamente, en apartarse y encerrarse en un grupo elitista que miraba al resto del cine y su historia de soslayo (y desde arriba). A partir de ese momento, no se trató de pedir un lugar en la historia del cine, sino de crear una historia propia, con valores diferentes. Un gesto absolutamente elitista y radical. En el cine que estos autores pregonaban no había ni concesiones hacia el público, ni reclamos por no tener accesos a lugares de privilegio. La verdadera actitud del vanguardista que crea un camino donde no lo hay, para que después nadie lo recorra. O lo transforme en un negocio. Obviamente, la crítica ni siquiera llegaba a tomárselos en serio. Para eso falto mucho tiempo. En ese entonces, uno de esos directores se tomó ese trabajo y se pasó al otro bando (aunque sin abandonar nunca su tarea como realizador), al notar que algo importante estaba ocurriendo y Mr. Jones no se estaba enterando (nunca lo hizo). Esa persona fue Jonas Mekas.
La vida de Mekas es una historia tremenda. En 1944 huyó de su país, Lituania, y a partir de ahí fue a parar a campos de trabajos forzados y de refugiados, hasta llegar a Nueva York, lugar donde las cosas cambiarían definitivamente. Para conocer la historia completa, basta buscar el libro Ningún lugar adonde ir y leerlo. No se trata de un director que se fue a estudiar a Nueva York, para después sentir nostalgia por el café de la de esquina de su casa y hacer un negocio con eso. Sino el de alguien que al verse obligado a abandonar su patria, descubre que el mundo es su verdadero lugar. Sobre el tema de la pertenencia, escribió lo siguiente:
A veces me siento como un perro. Empieza a gustarme cualquier lugar donde me quede más de un día. Me empieza a gustar cualquier pueblo, cualquier calle a la que soy arrojado. No tengo ningún lugar que puede reemplazar a todos mis recuerdos. Mis recuerdos provienen de muchos lugares, de todas las partes en las que me detuve en el camino; y ya no sé realmente de donde vengo.
Se me deja caer en cualquier lugar, en un lugar de piedra, seco, apagado, sin vida, donde nadie quisiera vivir, y yo empiezo a vivir, absorbiéndolo todo, como una esponja. No existe para mí el internacionalismo abstracto. Tampoco cuento con el futuro: estoy aquí y ahora. ¿Se deberá esto al hecho de haber sido arrancado por la fuerza de mi hogar? ¿Es esa la razón por la cual siempre siento la necesidad de un nuevo hogar, porque no pertenezco en verdad a ningún lugar, excepto a ése, a ese lugar que fue mi niñez y que se ha ido para siempre?
Repito, Ningún lugar adonde ir es un libro indispensable. Sobre todo por que es el punto de partida de la forma elegida por Jonas Mekas para el resto de su obra, el diario, y termina justo ahí, donde comienza el libro del cual en verdad quiero hablarles.
Diario de cine (el nacimiento del nuevo cine norteamericano) es uno de los libros más importantes dentro de la historia de los libros dedicados al cine. Y uno de los menos conocidos, lamentablemente. En esta obra Mekas reúne textos que, como crítico, publico en el Village Voice. Nadie mejor que él para explicar como empezó todo:
Cuando empecé a escribir mi “Diario de cine”, el Nuevo cine americano estaba en sus principios. Cassavetes acababa de terminar Shadows (1959), Robert Frank y Alfred Leslie estaban filmando Pull my daisy (1959). El insecto del cine ya nos había mordido y el aire estaba cada vez más cargado de energía y esperanzas. Presentíamos que el cine sólo estaba empezando -¡con nosotros!-. De manera que, a pesar de que mi intención era, en mis primeras columnas, convertirme en un “serio” crítico de cine y hablar “seriamente” de cine de Hollywood, descubrí muy pronto que mi distintivo de crítico no me era de mayor utilidad. Debía, en cambio, armarme de una espada y convertirme en un auto designado ministro de defensa y propaganda del nuevo cine. Nadie tomaba en serio al nuevo realizador. El cine no-narrativo no era considerado como cine. Mis colegas lo ignoraban o lo atacaban. El mejor momento para atacar algo es cuando es demasiado frágil para defenderse. Los que están dando luz, ya sea vida u objetos de arte, son vulnerables en el momento del alumbramiento. Es por eso que los animales se esconden en los lugares más inaccesibles cuando dan a luz: intentan huir lo más lejos posible de los críticos de cine establecidos.
Al leer este libro, una de las cosas que llaman la atención, no es tanto el talento de Mekas como escritor, sino su clarividencia como crítico. Mekas señala como maestros a realizadores que en ese entonces eran considerados poco más que directores amateurs. Gente como Stan Brakhage, Maya Deren y Robert Frank, sólo para nombrar a algunos de ellos. Y tampoco deja pasar oportunidad para ajustar cuentas con los realizadores y críticos de la nouvelle vague. Los diarios van del 59 al 71 y sólo son una pequeña muestra de la batalla de un hombre contra las ideas establecidas sobre el cine. Había una guerra, como supo notar Leonard Cohen recién muchos años después. Una guerra a favor de la belleza que hoy continúa (tenue, secretamente, casi sin importarle a nadie) por otros medios.
Lo mejor en estos casos, es dejar hablar al artista. Aquí van sólo algunas muestras sueltas de le escritura de aquel (no tan) joven Mekas:
Jean Renoir ha sido siempre el director de los bellos actores. No hay nada de fealdad en él. Algunos combaten el mal con la bomba atómica. Renoir lo combate con belleza. Lo que dice es bello. Y la manera en que lo dice es bella. Qué importa de qué se trate la película, su tema, su argumento. Se trata de amor, sol, arboles, bellas mujeres, el verano, un picnic sobre la hierba. ¿Qué significa un argumento en el arte o en la vida?
Por el momento, prefiero todavía los puros poetas experimentales como Kenneth Anger, Stan Brakhage, Marie Menken y Robert Breer al cine comercial-experimental de Resnais. La obra de los primeros me hace ver el mundo y a mi mismo de una nueva manera y su belleza me extasía. Esto es cine moderno, y es un cine que es humano de la forma más esencial. El año pasado en Marienbad, en comparación, es un adorno frío y pretencioso, lleno de posturas y declamaciones. Su intelectualismo forzado es enfermizo. Al ver esta película me siento empujado al infierno abstracto e impersonal que es el producto final de la civilización occidental y del cual mi generación está haciendo un desesperado y quizá último intento de escapar. Es por eso que, para mí –y esta vez puedo crear muchos enemigos-, Marienbad es sólo una bella pieza de artesanía que se ha descarriado. No es un molde para el futuro, no es un principio; es un fin, una lápida en los cementerios de lo muerto.
Lo que la antigua generación entendida cree importante, el nuevo artista lo encuentra trivial, pretencioso, aburrido y, lo que es más, inmoral. Encuentra más vida e “importancia” en pequeños, insignificantes, detalles secundarios. Es lo insignificante, lo fugaz, lo espontaneo, lo pasajero, lo que revela la vida y tiene excitación y belleza.
Pronto podrá hacerse una película con la misma facilidad que un poema y con el mismo dinero. Todo el mundo, en todas partes, hará películas. Los imperios del profesionalismo y de los grandes presupuestos se están viniendo abajo. Todos los días conozco a jóvenes, hombres y mujeres, que se infiltran en la ciudad desde Boston, Baltimore y hasta desde Toronto con rollos de películas debajo del abrigo, como si llevaran pedazos de papel garabateados con poemas. Las pasan en el estudio de algún amigo, o quizás en el Fígaro, y luego desaparecen sin hacer mucho ruido. Éstos son los verdaderos trovadores del cine. Es lo mejor que le ha ocurrido desde que Griffith filmó su primer plano.
La última película de Mekas o el nuevo agregado a una obra sin principio ni fin, como en verdad debería decirse, se llama Out-takes of the life of a happy man. Que podría traducirse como Imágenes que quedaron afuera de la vida de un hombre feliz. Un hombre feliz, eso es Mekas. Y un realizador único. El verdadero antídoto contra todos los males de este mundo, el del cine y el otro.
Ya es tiempo de acabar con las fuerzas, con las órbitas y con los santos.
Aun el arte puede esclavizar al hombre, quitarle la libertad. Hoy presiento que sólo es sagrado el arte que no tiene ideas, que no tiene pensamientos, significados, contenido, el arte que es, simplemente, hermoso, que no tiene otro propósito que el de su belleza; que sencillamente es, como los árboles.
El cine underground no conseguirá nada a través del éxito con el público. La popularidad disminuye la belleza.
Estoy cansado de la fuerza, de la acción.
Para un hombre resulta muy fácil –estoy hablando de mí mismo por supuesto- comenzar a sentir qué es necesario e importante.
Pero lo que yo busco es la falta de importancia.
Toda desviación del convencional, muerto, cine oficial es un signo saludable. Necesitamos películas menos perfectas y más libres. ¡Si solamente nuestros jóvenes realizadores –no tengo esperanzas para la vieja generación- se declararan libres, completamente libres, fuera de sí mismos, violentamente, anárquicamente! No hay otra manera de romper las congeladas convenciones cinematográficas si no es a través de una completa descomposición de los sentidos cinematográficos oficiales.
No cabe duda que la mayor parte del tedio que afecta a nuestro cine es elaborado de antemano en la mente de los llamados guionistas. No solamente el tedio: son también responsables de las construcciones, diálogos y argumentos estereotipados. Siguen con atención los libros de texto sobre el buen guionismo. Matemos a todos los guionistas y quizás volveríamos a tener un renacimiento del cine americano.
Jean Renoir ha sido siempre el director de los bellos actores. No hay nada de fealdad en él. Algunos combaten el mal con la bomba atómica. Renoir lo combate con belleza. Lo que dice es bello. Y la manera en que lo dice es bella. Qué importa de qué se trate la película, su tema, su argumento. Se trata de amor, sol, arboles, bellas mujeres, el verano, un picnic sobre la hierba. ¿Qué significa un argumento en el arte o en la vida?
La Nouvelle Vague francesa no es realmente tan nueva y tampoco muy diferente al resto del cine comercial francés o cualquier otro. Si son tan convencionales a los veinte años, ¡cómo serán a los cuarenta!
Siempre estamos buscando “arte” o buenos argumentos, drama, ideas, contenido en las películas, como lo hacemos habitualmente con los libros. Porque no olvidamos la literatura y el drama y Aristóteles. Contemplemos el rostro del hombre en la pantalla, el rostro de Marilyn Monroe mientras cambia, reacciona. Ni drama, ni ideas, sino un rostro humano en toda su desnudez: algo que ningún otro arte puede lograr. Contemplemos este rostro, sus movimientos, sus sombras; es éste, el rostro de M.M., lo que constituye el contenido, la historia y la idea de la película, que en realidad es el mundo.
De cualquier modo, me quedé durante toda la película viendo esas imágenes muertas y enormes, desprovistas de imaginación. Pero más tarde, caminando por Broadway, súbitamente lo supe: yo había visto ya esta película en alguna parte. Había algo en ella, en su composición, en su cadencia, en su pomposo, presuntuoso monumentalismo, que ya había visto en las estatuas de Mussolini, en los retratos de Stalin, en la arquitectura de Goebbels. Exactemente lo mismo. Y si hubiera una explicación de por qué la gente se quedó en la Alemania nazi escuchando las mentiras sin hacer nada para remediarlo, esta película sería una explicación. Cualquiera que pueda ver El juicio de Nuremberg hasta el final, cualquiera que se sienta capturado por la pomposidad de Stanley Kramer, podría ser igualmente capturado por la pomposidad de cualquier absolutista.
De cualquier modo, me quedé durante toda la película viendo esas imágenes muertas y enormes, desprovistas de imaginación. Pero más tarde, caminando por Broadway, súbitamente lo supe: yo había visto ya esta película en alguna parte. Había algo en ella, en su composición, en su cadencia, en su pomposo, presuntuoso monumentalismo, que ya había visto en las estatuas de Mussolini, en los retratos de Stalin, en la arquitectura de Goebbels. Exactemente lo mismo. Y si hubiera una explicación de por qué la gente se quedó en la Alemania nazi escuchando las mentiras sin hacer nada para remediarlo, esta película sería una explicación. Cualquiera que pueda ver El juicio de Nuremberg hasta el final, cualquiera que se sienta capturado por la pomposidad de Stanley Kramer, podría ser igualmente capturado por la pomposidad de cualquier absolutista.
Por el momento, prefiero todavía los puros poetas experimentales como Kenneth Anger, Stan Brakhage, Marie Menken y Robert Breer al cine comercial-experimental de Resnais. La obra de los primeros me hace ver el mundo y a mi mismo de una nueva manera y su belleza me extasía. Esto es cine moderno, y es un cine que es humano de la forma más esencial. El año pasado en Marienbad, en comparación, es un adorno frío y pretencioso, lleno de posturas y declamaciones. Su intelectualismo forzado es enfermizo. Al ver esta película me siento empujado al infierno abstracto e impersonal que es el producto final de la civilización occidental y del cual mi generación está haciendo un desesperado y quizá último intento de escapar. Es por eso que, para mí –y esta vez puedo crear muchos enemigos-, Marienbad es sólo una bella pieza de artesanía que se ha descarriado. No es un molde para el futuro, no es un principio; es un fin, una lápida en los cementerios de lo muerto.
Lo que la antigua generación entendida cree importante, el nuevo artista lo encuentra trivial, pretencioso, aburrido y, lo que es más, inmoral. Encuentra más vida e “importancia” en pequeños, insignificantes, detalles secundarios. Es lo insignificante, lo fugaz, lo espontaneo, lo pasajero, lo que revela la vida y tiene excitación y belleza.
Pronto podrá hacerse una película con la misma facilidad que un poema y con el mismo dinero. Todo el mundo, en todas partes, hará películas. Los imperios del profesionalismo y de los grandes presupuestos se están viniendo abajo. Todos los días conozco a jóvenes, hombres y mujeres, que se infiltran en la ciudad desde Boston, Baltimore y hasta desde Toronto con rollos de películas debajo del abrigo, como si llevaran pedazos de papel garabateados con poemas. Las pasan en el estudio de algún amigo, o quizás en el Fígaro, y luego desaparecen sin hacer mucho ruido. Éstos son los verdaderos trovadores del cine. Es lo mejor que le ha ocurrido desde que Griffith filmó su primer plano.
La última película de Mekas o el nuevo agregado a una obra sin principio ni fin, como en verdad debería decirse, se llama Out-takes of the life of a happy man. Que podría traducirse como Imágenes que quedaron afuera de la vida de un hombre feliz. Un hombre feliz, eso es Mekas. Y un realizador único. El verdadero antídoto contra todos los males de este mundo, el del cine y el otro.
Marcelo Alderete
PD: Ningún lugar adonde ir fue editado por Caja Negra y se consigue en las librerías. Diario de cine (el nacimiento del nuevo cine norteamericano) fue editado y presentado durante el festival FICUNAM (México) y desconozco la manera de conseguirlo. A mis manos llegó gracias al incansable Roger Koza. Para más datos, el nombre de la editorial es Mango de hacha y la traducción fue hecha por Verónica Fernández -Muro. El editor argentino que se anime a publicar este libro se ganará automáticamente el cielo cinéfilo. O al menos, triste premio consuelo, mi más absoluto respeto y admiración eterna.
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Unite a la Charla"Aun el arte puede esclavizar al hombre, quitarle la libertad. Hoy presiento que sólo es sagrado el arte que no tiene ideas, que no tiene pensamientos, significados, contenido, el arte que es, simplemente, hermoso, que no tiene otro propósito que el de su belleza; que sencillamente es, como los árboles.
El cine underground no conseguirá nada a través del éxito con el público. La popularidad disminuye la belleza.
Estoy cansado de la fuerza, de la acción.
Para un hombre resulta muy fácil –estoy hablando de mí mismo por supuesto- comenzar a sentir qué es necesario e importante.
Pero lo que yo busco es la falta de importancia. "
Besos y felicitaciones!
Flavia